三三言情小说

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五 丰收的世纪（第2页）

，（袁宏道：《徐文长传》。

）首先是因为“意气豪达”

，（袁宏道：《徐文长传》。

）充溢着一种狂傲的浪漫精神。

徐渭活了73岁，但在45岁时就为自己写了墓志铭，说自己平口“疏纵不为儒缚”

，一涉大义，则“虽断头不可夺”

。

他的杂剧，痛骂历史上和现实中的奸臣奸相（《狂鼓史》）；歌颂那些突破礼教、隐瞒身份而成了文臣武将的年轻女子（《雌木兰》、《女状元》）；即使是那些荒诞不经的“脱度”

题材，也包含了对禁欲主义的嘲弄。

徐渭的戏剧，总是把阳间和阴间，今生和来世，低位与高位，纵欲与禁欲，僧侣和娼妓，弱女和猛将，闺阁与金銮，强烈地搓捏在一起，借以表达自己全方位的挑战心理。

戏剧理论家王骥德一度曾居住在徐渭的隔壁，熟悉徐渭的创作过程和创作风格，（王骥德《曲律》：“先生（指徐渭）居与余仅隔一垣，作时每了一剧，辄呼过斋头，朗歌一过，津津意得。”

）在他所著的《曲律》中把徐渭的作品评之为“天地间一种奇绝文字”

。

（王骥德：《曲律》卷四。

）所谓“奇绝”

，也就是不可以寻常的规矩去度量。

王骥德本人也值得一提。

他是浙江会稽人，是徐渭的门人。

他也写剧本，但他最重要的身份是中国古代仅次于李渔的戏剧理论家。

他的《曲律》，与同时代吕天成的《曲品》被视为“曲学双璧”

。

《曲律》自成体系，兼及史论，在风神、虚实、本色、行当等方面都有深刻论述，并对汤显祖和沈璟两人作出了及时的研究。

由于这部《中国戏剧史》自定为戏剧现象史，不以当时产生的戏剧理论为分析对象，因此对王骥德的理论成果只能约略提及，后文也将不对影响更大的李渔的《闲情偶寄》作出论述。

但是，这些理论的产生却表明了一个事实：中国戏剧史进入了一个理论自觉的时代，而这种理论自觉，主要是围绕着昆腔传奇获得的。

中国古代戏剧理论史，在很大部分上就是中国昆曲理论史。

在昆曲之前和之后，都没有产生过更像样的理论，直到王国维的出现。

那么，让我们姑且把戏剧理论搁下，再回到汤显祖的时代。

当时，还有一些剧作值得一提，例如高濂的《玉簪记》，周朝俊的《红梅记》和孙仁孺的《东郭记》。

《玉簪记》写书生潘必正和道姑陈妙常勇敢结合的喜剧故事。

这个故事可在《古今女史》（《古今女史》载：“宋女贞观尼陈妙常，姿色出众，诗文俊雅，工音律。

张于湖授临江令，宿观中；见妙常，以词调之，妙常亦以词拒之；后与于湖故人潘法成通，潘密告于湖，以计断为夫妻。”

）中找到根源，后也有人搬演为杂剧，但潘必正、陈妙常的名字如此为中国普通老百姓所熟悉，应该归功于《玉簪记》和以后由它派生出来的许多地方剧种的折子戏，如《秋江》、《琴挑》等。

《玉簪记》在戏剧开展的方式上与《西厢记》颇为接近，然而难能可贵的是，人们明知其近似而又不觉雷同，反而从一种近距离的对比中感受到高濂迈出的新步伐，有相映成趣之妙。

例如，《玉簪记》的“秋江哭别”

与《西厢记》的“长亭送别”

有近似之处，但是，“长亭送别”

缠绵凝滞，“秋江哭别”

灵动迅捷；前者笼罩着凄清的秋色，后者飞溅着哗哗雪浪。

相比之下，后者化静为动，更是难得。

《红梅记》以权相贾似道和书生裴禹的矛盾贯串全剧。