三三言情小说

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二 装神弄鬼（第1页）

图腾崇拜的礼仪，需要有组织者和主持者。

开始大多是由氏族中的首领担任，后来逐渐出现了专职的神职人员，那就是巫祝。

巫祝包办了人和神的沟通使命。

对人来说，他们是神的使者，同时，人们又要委派他们到神那里去传达意愿。

当中国社会进入奴隶制社会之后，图腾崇拜式的多神化原始宗教逐渐变成了一神教，巫祝的作用和地位也大大提高，女的叫巫，男的叫觋。

巫觋也是能歌善舞之辈。

《说文》解释道，所谓巫，乃是“以舞降神者也”

。

《书·伊训））疏：“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也。”

巫与舞，可谓同义、同音字。

每当祭祀之时，巫觋就装扮成神，且歌且舞，娱神，也娱人。

巫觋们的装神弄鬼，标志着戏剧美的进一步升格。

这种装扮，已不是许多人浑然一体地拟禽拟兽，而是有着比较稳定和明确的装扮者和装扮对象，又具有被观赏的价值。

正是从这个意义上，王国维确认巫觋活动是戏剧的萌芽所在。

他说，在从事祭神礼仪活动的巫觋们中间，会有人从衣服、形貌、动作上来摹拟、装扮成神，古人就把这种装扮者看成神的依凭，在这里就存在着戏剧的萌芽。

（王国维《宋元戏曲史》：“盖群巫之中必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之冯依，故谓之曰灵……盖后世戏曲之萌芽，已有存焉者矣。”

）这一论断，颇有眼光。

原始歌舞与图腾崇拜、巫术礼仪本是不可分割的，无论是象征性拟态还是巫觋的装扮都伴随着炽烈的歌舞，那么，在歌舞和装扮这两者之间，哪一点对戏剧美更重要呢？回答应该是装扮。

戏剧美，以化身表演为根基。

从最后的意义上说，戏剧可以无舞，更可无歌，却不可没有装扮。

后世的中国戏剧“载歌载舞”

，而它的“载体”

也是装扮，即化身表演。

在这里，中国戏曲与其他各国戏剧有着共通的美学基石。

王国维对中国戏曲史的研究，也正是在这个美学判断上，显示了他与之前和之后的许多同行学者的区别。

年代的久远，使巫觋活动的情况也失之于尘埃，很难为今人得知了。

但在屈原（前340—前278）的（《九歌》中，还可寻得一些朦胧的信息。

照东汉文学家王逸的说法，屈原被放逐之后，在乡间见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，觉得其中的歌词太鄙陋，便作了《九歌》。

（王逸《楚辞章句》“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。

其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。

屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁；出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”

）后人对《九歌》的创作时间提出过异议，但一般都同意这是祭神仪礼中的祭歌。