三三言情小说

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第五章 传奇时代（第2页）

）可见，“北耳”

与北曲，“南耳”

与南曲，有着密切的对应关系；违背了审美习惯上的地域性特点，就会造成“不谐”

。

为什么地域性的习惯在审美活动中竟是如此牢固呢？对此，一些欧洲文艺理论家曾作过比较深入的思考。

例如，法国浪漫主义作家史达尔夫人（1766—1817）就曾指出，艺术家的创作总离不开亲身感受，而亲身感受又离不开惯常印象。

地域环境，风土人情，正是给艺术家自然而然地留下了一种无法磨去的惯常印象。

她把西欧的文艺分为南北两部分，认为“北方人喜爱的形象和南方人乐于追忆的形象间存在着差别”

；究其原因，在于“诗人的梦想固然可以产生非凡的事物；然而惯常的印象必然出现在一切作品之中。

如果避免对这些印象的回忆，那就失去了作品的最大的优点，也就是描绘作家亲身感受这样一个优点。”

（史达尔夫人：《论文学》。

）史达尔夫人，以及在她以前的孟德斯鸠）（1689—1755），她以后的丹纳，显然都过于强调了在这个问题上的地理、气候因素，但毋庸置疑，这种因素确实存在。

“桔生淮南则为桔，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。

所以然者何？水土异也。”

《晏子春秋》中的这段名言，对于艺术有时也是适用的。

元杂剧也就遇到了这么一个“逾淮为枳”

的问题。

从13世纪末期开始，随着经济中心的南移，杂剧的活动中心也从北方移向南方的杭州。

据钟嗣成《录鬼簿》的统计，从蒙古贵族夺取中原到统一南北的四五十年间，56位剧作家都是北方人；统一南北后的五六十年间，36位剧作家中南方人已占大多数，北方人只剩下了六七人；从14世纪40年代到元代灭亡的二三十年间，剧作家几乎都成了南方人。

王国维在《录曲余谈》中也作过统计：“元初制杂剧者，不出燕、齐、晋、豫四省，而燕人又占十分之八九。

中叶以后，则江浙人代兴，而浙人又占十分之七八，即北人如郑德辉、乔梦符、曾瑞卿、秦简夫、钟丑斋辈，皆吾浙（王国维是浙江海宁人，此处是以我们浙江人的口气在说话。

）寓公也。”

这一些材料都说明，生根于北方的杂剧艺术确实是背井离乡，到南方来落户了。

初一看，它赶着热闹，趁着人流，凭着元朝的军事、政治强势，驰骋千里，是生命强度的新开拓，而它在南方的对手南戏只能黯自衰落。

但在实际上，北方杂剧在南进之后，主要还停留在南方的都市，而在乡村，还是南戏南曲的地盘，因此，时时有可能实行“反渗透”

。

果然，如徐渭所述，“顺帝朝，忽又亲南而疏北”

。

有的学者认为，当时南方城乡以南戏南曲构成对杂剧北曲的战胜，也可能与部分浙江艺术家仍然把杂剧北曲看成“夷狄之音”

有关。

元杂剧衰落的第二个原因是戏剧家的社会观念和精神素质发生了变化。

元代后期的杂剧作家们虽然继承了关汉卿、王实甫他们的事业，却未能继承他们的情怀。

北方的杂剧老将、梨园故人来到杭州后渐渐老去，杂剧领域里南方文人的比重越来越大，而南方文人此时的境遇已有很大的变化。

从大的方面看，元代统治者总结了进入中原以来的统治经验，开始对南方实行比较聪明的政策。

他们在北方保存着对游牧时代“哥哥弟弟”

们的贵族分封，在南方则给了汉族庶族地主以较宽容的许诺。

这样，整个江南的上层社会，就与元代统治集团形成了一种比较温和的关系。