三三言情小说

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七 生机在民间（第1页）

当明清传奇的黄金时代过去之后，民间戏剧却在很多文人的视线之外生机勃勃、此起彼伏，足以构成中国戏剧史的新篇章。

这是指品类繁多的地方戏。

我们说过，城市中的市民口味曾对戏剧艺术的成熟进行过关键性的催发，从此，戏剧的主航道也就集中到了城市中。

即便是在乡间阡陌间孕育的曲调和故事，也需要在城市显身，才有可能成为一种有影响的社会存在。

散布在广阔原野间的流浪戏班并不拒绝向都市演剧学习，又以自己独特的生态维系着广大的农村观众，每到一定的时候，它们就带着乡村的新鲜气息向城市进发了。

在传奇时代，城市演剧和乡村演剧都比较兴盛。

城市演出大多出现在上层社会的宴会上，乡村演出大多出现在节日性的庙台间，在魏良辅、梁辰鱼等人所进行的昆腔改革成功之后，城市中的文人、士大夫对昆腔莫不“靡然从好”

，我们前面所举的大量传奇剧目，几乎都是昆腔作品；但在乡村民间，弋阳腔的势力一直很大，尽管这个声腔曾为某些杰出的传奇艺术家所厌。

（王骥德《曲律·论腔调第十》：“数十年来，又有‘弋阳’、‘义乌’、‘青阳’、‘徽州’、‘乐平’诸腔之出……其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼，……而世争膻趋痴好，靡然和之，甘为大雅罪人。

世道江河，不知变之所极矣！”

又，李渔《闲情偶寄·音律第三》：“予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之。

但闻其搬演《西厢》则乐观恐后，何也？以其腔调虽恶，而曲文未改，仍是完全不破之《西厢》，非改头换面折手跛足之《西厢》也。”

）

弋阳腔作为南戏余脉，流播各地，虽无巍巍大家助其威，煌煌大作扬其名，却也以自由、随和、世俗的姿态占据了漫长的时间和辽阔的空间。

它的音调，朴直易学，不执著于固定的曲谱，不受套曲形式的束缚，一任方言乡语、土腔俗调自由组合。

它对于不同风格的剧本，有很大的适应性，对于不同的地域的观众，也有很大的适应性。

在演出上，它还保留着某些具有生命力的原始形态，后台帮唱的方式，锣鼓打击乐的运用，一直为乡村观众所喜闻乐见。

正由于弋阳腔具有多地域的熔解能力和伸发能力，孕育和催发了许多地方戏曲。

17世纪初叶，王骥德有忿于弋阳腔竟跑到昆山腔的老家里来争地盘，叹息“世道江河，不知变之所极矣”

；不料，变化确实很快，一个多世纪之后，北京戏剧界竟出现了意想不到的情况。

一位自幼就深爱《西厢记》、《拜月亭》，自己也写过《玉燕堂四种曲》的剧作家张坚（1681—1763）曾这样记述道：

长安之梨园，所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。

（张坚（漱石）：《＜梦中缘＞传奇序》。

）

一听到唱昆曲，观众就“哄然散去”

，连王骥德这般大专家的指责和叹息也都没有用了。

张坚在这里所说的“秦”

、“罗”

，也是与弋阳腔一样流传于民间的戏曲声腔，在当时统称“花部”

、“乱弹”

，与昆腔的“雅部”

、“正音”

相对峙。

比张坚晚生六十多年的学者剧作家李斗（1749—1817）在《扬州画舫录》中记载：

两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。

雅部即昆山腔。