三三言情小说

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五 艺术家大聚合（第3页）

（王国维认为元杂剧的鼎盛期在于自太宗取中原至元一统五六十年间。

董每戡在《说元剧“黄金时代”

》一文中指出，五十余位著名杂剧作家大多在元贞、大德间已亡故，元剧的鼎盛期应在至元这三十一年间，而元贞、大德却是开始衰落的起点。

）因此，粗略一点说，整个13世纪后半期，是元杂剧的繁盛期。

元杂剧的剧本体制，大多由“四折一楔子”

构成。

四折，是四个音乐段落，也是四个剧情段落。

所谓音乐段落，是指一个元杂剧剧本演唱的曲子一般分为四大套，每套属一个宫调，押同一个韵，由正末或正旦一个角色主唱。

恰巧，这四套曲子，正好与剧情“起、承、转、合”

四个单元相顺应，因而同时又是剧情段落。

元杂剧的结构体制，体现了一种严谨的写意。

严谨和写意是有矛盾的，因为一切写意的艺术都需要有较高的自由度，不宜过分地严谨。

为此，有的杂剧如《西厢记》就突破了这个体制。

越到后来，这种矛盾越是明显，严谨和规整成了一种束缚，终于使杂剧的历史地位让给了更自由的南戏。

演唱，在元杂剧的表演中占有十分重要的地位。

由于受讲唱艺术的影响，元杂剧的演唱虽已是代言体，却还是一人主唱的。

一人主唱，可以深化主要角色的情感逻辑，也有利于统一，有不少长处。

但是，元杂剧的一人主唱也造成了某些弊端，例如由于压抑了旁侧人物，戏剧情境就表现得不够丰满，而主唱的内容又常常显得冗长和勉强，主唱的演员也会过于劳累。

为此，元杂剧艺术家们已经开始采用一些通融的办法，而后来，这种过于单一的演唱体制仍然成为元杂剧被南戏取代的重要原因之一。

元杂剧的演唱是与念白紧密联系在一起的，所谓“曲白相生”

，两者不可离析。

元杂剧的念白，开始分量不太多，后来渐渐受到重视。

念白的功用很多，或介绍剧情，或展开对话，或披露内心，或调节气氛，其中有不少带有浓厚的生活气息和喜剧气氛。

做功、武功、穿插性舞蹈等动作性因素，也是元杂剧表演的重要组成部分。

这种动作性因素，往往用虚拟手法表现丰富内容，又带有很大的技巧性，作为表现剧情、塑造人物的手段，成了综合艺术的有机组成部分。

就连科诨表演也不再独立游离，而与剧情主线融成为一体。

元杂剧在一系列外部形态上，仍然鲜明地保持了在戏剧美的雏形阶段便已逐渐显现的类型化、象征化的特点。

例如，元杂剧的角色有着归类性的分工，构成了一个行当体制，主要的角色是正末（男主角）和正旦（女主角），次要的男角有外末、冲末、小末，次要的女角有贴旦、外旦、小旦，他们一般都是不唱的；反面男角为净，（净行内也包括某些粗豪、刚勇的角色，以及经过丑化的喜剧性角色，其中又可分副净、中净，丑；但是，元杂剧中尚无丑行，丑作为一种角色行当出现较晚。

）反面女角为搽旦；此外，后来还有孤（官员）、孛老（老翁）、卜儿（老妇）、俫儿（儿童）等角色。

这些行当，从文学剧本开始，一直到整个表演过程之中，都把剧中人物的品类规定清楚，便于调动表现，也便于观众领受。

根据这些行当，元杂剧也采取了很有特色的化妆方法。

一般对正末、正旦等主要正面人物采取略施彩墨、稍作描画的“素面”

化妆，对反面人物和滑稽角色采取夸张性、象征性很强的“花面”

化妆，对于正面人物中性格特征明显、特别是那些粗犷豪放的角色再加以勾脸化妆。

这样，行当的类型化被体现得更清楚了，也寄寓了艺术家对具体角色的个性处理。

元杂剧的服装也与此相适应，以不多的“行头”

，表现出人物的各种身份和地位，而不刻求生活的真实，不讲究朝代的区别，地域的不同，更不在乎季节时令的差异。